SS-Mitglieder, die Fliederblüten ausreißen
„The Zone Of Interest“
(Jonathan Glazer / 2023 / Kino (DCP) / deutschsprachige Originalversion / Erstsichtung)
Den grauenhaftesten Moment meines gesamten bisherigen Daseins erlebte ich an einem sonnigen und (viel zu) warmen Spätnachmittag im Oktober 2005. Es waren nicht mehr viele Besucher:Innen auf dem Gelände unterwegs, und ich stand allein in einer der wenigen noch verbliebenen Original(Stein-, denn die Holzbaracken waren nach dem Kriegsende so gut wie alle wegen Seuchengefahr und zum Zwecke der Brennholz-Verwertung abgerissen worden, und sind auch nur wenige wieder rekonstruiert worden)-Baracken im Vernichtungslager Birkenau des Staatlichen Polnischen Museums und Gedenkstätte Auschwitz. Da überkam mich urplötzlich ein stiller Schrecken, durchfuhr mich ein namenloser Horror, wie ich ihn noch nie gekannt und seitdem auch nicht wieder erfahren habe. Für einen kurzen Augenblick war mir die drückend-schwere Präsenz der Absenz gewahr - das Nicht-Mehr-Dasein all jener aber- und abertausender Menschen, welche an diesem fürchterlichen Ort ihr Leben lassen mussten. Diese pure, totale Gegenwart der Nicht-Existenz sovieler Verstorbener war nicht bloß die kaum irgend begreifbare Vorstellung von etwas lange Zurückliegendem, nein, sie war konkrete Realität, eine gegenwärtige Tatsache, der ich mich stellen musste. Was in seiner überfordernden Allumfassendheit schier unmöglich schien. Auschwitz ist nicht bloß ein begehbarer Ort, es ist - über seine Funktion als Gedenkstätte hinaus - tatsächlich der größte Friedhof Europas. Nur dass dort die Gräber weder Namen tragen noch die Toten jemals Ruhe finden können.
Drei von Jonathan Glazers bisherigen Lang-Spielfilmen haben Leerstellen zum zentralen Thema. In der trist-traurigen Elegie „Birth“ ist es die Leere, welche der Tod eines geliebten Menschen hinterlässt, und das Unvermögen (und vielleicht auch die Unmöglichkeit), diesem Verlust einen angemessenen Raum geben zu können. Das kongenial-surreale Identitätsdrama „Under The Skin“ von 2013, in dem nach dem erfolglosen Ausagieren diverser normativer Weiblichkeits-Konstrukte die Hauptfigur sich schlussendlich selbst eine Fremde bleiben muss (siehe hierzu auch die Mehrdeutigkeit und ursprüngliche Bedeutung des Begriffes „alien“ in der englischen Sprache), da sie in Ermangelung einer adäquaten Repräsentations-Möglichkeit ihres inneren Selbst keinerlei Existenz-Grundlage mehr hat, und infolgedessen sowohl als performative Idee als auch als physische Entität in Flammen aufgeht ( „This Girl Is On Fire“, the other way 'round), beschäftigte sich mit der Vorstellung von „Frau“ als „das Andere“ und der Nicht-Erfahrbarkeit und damit auch Nichtlebbarkeit ihrer Selbst. Und in Glazers neuem Film ist die Leerstelle gleich eine millionenfache. Es geht um eines der größten Menschheitsverbrechen überhaupt, und um die Unsagbarkeit ebendieses Verbrechens. Es geht um die Shoah.
Die SS-Wachtürme mit den markanten Spitzdächern im Stammlager Auschwitz (dem sogenannten „Arbeitslager“, dessen zynisch-euphemistische Betitelung durch das spöttisch-verächtliche Motto „Arbeit macht frei“, das an dem weltweit bekannten Torbogen über dem Haupteingang prangt, noch verstärkt wird) sind (oder waren es zumindest im Jahre 2005 noch) der Öffentlichkeit normaler Weise nicht zugänglich. Allerdings finden dort ja auch des Öfteren Dreharbeiten für Film- und Fernseh-Dokumentationen statt. So war es auch bei einem meiner drei oder vier Besuche im Stammlager. Ein italienisches Kamerateam war gerade auf / in einem der Wachtürme, welche in regelmäßigen Abständen an der Außenmauer errichtet worden waren, zugange, und ich ergriff kurzerhand die Gelegenheit und fragte, ob ich nicht einmal für einen kurzen Augenblick mit nach oben kommen könne. Nach einer bejahenden Antwort fand ich mich gleich schon in der Ausblickskanzel des Turms wieder - und musste mich (aus eigenen Stücken) quasi sofort wieder nach unten begeben. Als ich nämlich realisierte, dass die Perspektive, welche ich dort oben einnahm, just dieselbe war, welche die Wachmänner vor Jahrzehnten auf das Lagergelände gehabt hatten. Eine Anmutung, die in ihrer perversen Absurdität für mich schlicht nicht auszuhalten war.
Es ist schön zu sehen, dass Glazer sich auch in seinem neuen Werk stilistisch treu geblieben ist. Auch hier - wie schon im nunmehr auch schon über zehn Jahre alten Vorgängerfilm „Under The Skin“ - dominiert wieder eine spröde, spartanisch-skizzenhafte Narration, illustriert durch sperrig-unzugängliche Bilder, die mehr verbergen als sie enthüllen, und an ein, zwei Stellen dann ins vollkommen Abstrakte abgleiten (besonders im Gedächtnis bleibt ein Moment, als der gesamte screen sich tiefrot verfärbt und währenddessen ein unheilvoll-basslastiges Dröhnen den ganzen Kinosaal erfüllt). Die Dialoge bleiben oftmals nur undeutlich und schwer verständlich, der Ton verwaschen-nuschelig, wie von weit weg abgenommen. Mit Sicherheit ein gewolltes Stilmittel. Denn was die Figuren sprechen und sagen, das kennen wir so oder oder ähnlich eigentlich schon aus -zig anderen Filmen und Dokumentationen zum Thema. Es hilft schlichtweg nicht dabei, das Ganze weitergehend verstehbar zu machen. Auch das in der Mitte des Films eingeflochtene Gedicht des real überlebt habenden KZ-Häftlings Joseph Wulf wird nicht über gesprochenes Wort vermittelt, sondern seine einzelnen Silben in musikalische Klaviertöne übersetzt. Im Angesicht des ultimativen Grauens muss die Sprache versagen, sie verliert ihre deskriptive Funktion, weil das, was zu beschreiben wäre, unmöglich schreib- und schon gar nicht be-schreib-bar sein kann. Der Prozess von Chiffrierung und anschließender De-Chiffrierung muss hier notwendigerweise an einen Endpunkt kommen. Die Shoah an sich ist selbst eine nicht fassbare Leerstelle, und die Unmöglichkeit einer auch nur irgendwie angemessenen formalen Darstellung sowohl das Zentrum als auch der narrativ-diskursive Modus des Films. Wenn wir das scheinbar ach so normale Familienleben der mustergültigen Ariersippe Höß in direkter Nachbarschaft zur Hölle des (bildlich vollkommen ausgeblendeten, und nur auf der Tonspur - als doch gleichzeitig immer mitlaufenden und gegenwärtigen - vernehmbaren) Lager-Alltags beschauen, dann ereignen sich die (von den eigentlichen Handelnden meist gar nicht so wahrgenommenen) Disruptionen en passant, werden fast schon unterschwellig eingestreut - hier spielen die Kinder mit den heraus gerissenen Goldzähnen der Insass:Innen, da verteilt Hedwig Höß aus dem Raubgut stammende Babykleidung an ihre polnischen Bediensteten und probiert danach vor dem Spiegel einen Pelzmantel an. Mal wird das Blut von den Sohlen der Schaftstiefel gewaschen, dann wieder raucht Rudolf Höß im Garten eine Zigarre, während hinter ihm der Schlot des Krematoriums düstere Rauchschwaden gen Himmel bläst… und immer sind da die gellenden Schreie, die knallend die Stille durchbrechenden Schüsse, das heisere Hundegebell und die schroff gebrüllten Befehle von jenseits der Mauer. Gerade diese eingestreute Beiläufigkeit des Schreckens ist es, die uns als Zuschauende ob ihrer subtilen everyday-Normalität mehr verunsichert, als es jede in your face-Darstellung des sattsam bekannten Shoah-Bilderkatalogs jemals könnte. Das Perfide daran ist, dass der Film uns die Perspektive der Hößs aufzuzwingen scheint, und obwohl Alles in mir beständig dagegen anarbeitete, was eine wahnsinnige innere Anspannung erforderte, so hatte doch auch ich zwei, drei Momente, in denen ich für einige Sekunden schlichtweg vergessen habe, was hier immer im Hintergrund mitschwang. Zu konstatieren ist, dass diese einerseits hochartifizielle, andererseits bildlich vollkommen konkrete Darstellung wohl eine der wenigen halbwegs angemessenen Herangehensweisen an die äußerst problematische und auch filmhistorisch doch schwer belastete Thematik ist. Glazer entgeht damit zumindest der Falle, in die schon viele Filmemacher:Innen vor ihm getappt sind. Weder erliegt er einer verkitschten Romantisierung des Topos, wie einst Spielberg in „Schindlers Liste“, noch begeht er den fauxpas einer Bagatellisierung des Mordens durch repetitiv-abstumpfende Gewöhnungseffekte wie beispielsweise in den Erschießungs-Szenen von Artur Brauners und Jeff Kanews „Babij Jar - Das vergessene Verbrechen“. Er zeigt so gut wie nichts - und sagt doch Alles. Gerade und vor Allem auch im Nicht-Sprechen. Wo Worte versagen, wo selbst Bilder nichts mehr darstellen können, da bleiben nur noch Töne, und gelegentliche Weiß- und / oder Schwarzblenden als schroff-konsequente Markierung von erzählerischen Abbruchkanten, von diskursiven Brüchen, nach denen es trotzdem irgendwie weitergehen muss - so unmöglich das auch scheint.
Das Ehepaar Höß wird von Glazer als die zwei einander bedingenden Pole der arischen deutschen Volksseele skizziert. Christian Friedel spielt den sogar in seiner Freizeit stets adrett und wie aus dem Ei gepellt auftretenden Lagerkommandanten als einen der penibel-kleinlichen Ordnungswut verpflichteten, in mechanistisch-straff-durchorganisierter und auf reine Effizienz getrimmter Weise den industriellen Massenmord ausführenden Karrieristen, für den Befehle nicht zu hinterfragen, sondern bloß pflichtbeflissen auszuführen sind, mit größenwahnsinnigen Allmachts-Phantasien („Ich habe mir vorgestellt, wie ich den ganzen Ballsaal vergasen würde“) und einem pathologisch-wahnhaften Sauberkeitsfimmel gekennzeichnet. Sandra Hüller - in einer weiteren tour de force-Performance par excellence - gibt seine „Königin von Auschwitz“ titulierte Ehefrau als sprunghaften Stimmungsschwankungen unterliegende (mal albern-überdreht kichernd, mal frivol-ausgelassen turtelnd, dann wieder wutbebend plump-teutonenhaft grimmig dreinstapfend), von Biedermeierscher Brutalität geprägte herrsch- und kontrollsüchtige unbeholfene Übermutter, die ihre Launen am untergebenen Personal ausläßt („Wenn ich wollte, dann würde mein Mann Deine Asche im Handumdrehen auf den Feldern verteilen!“) und über ihre ehemaligen jüdischen Nachbar:Innen beim Kaffeekränzchen mit den befreundeten Ehefrauen der anderen SS-Chargen oder dem Gartenplausch mit der eigenen Mutter lästert. Anhand des banal-barbarischen Alltagslebens von Rudolf und Hedwig Höß sowie ihrer Kinder dekliniert der Film exemplarisch das Verhalten der Blut-, Boden- und Biodeutschen Gesamtbevölkerung des NS-Staates durch. Sie haben sich an ihren jüdischen Mitbürger:Innen bereichert, haben sie denunziert, diskriminiert, deportiert, haben sie nicht nur ihrer Existenzgrundlagen, sondern schlussendlich Allem, was sie als menschliche Wesen ausmacht - sogar des eigenen Namens, indem sie im Lageralltag auf bloße Nummern reduziert wurden - beraubt, ihnen Alles genommen, was sie hatten, bis auf das bloße nackte Leben - und ganz am Ende dann auch noch das. Und sie haben so getan, als ob das Alles mit ihnen selbst gar nichts zu tun gehabt hätte, als ob das etwas wäre, was sich außerhalb ihres eigenen Lebens und Er-Lebens ereignet hätte, ganz ohne ihr Zutun und ihre eigene Verstrickung darin. Nur einmal - kurz vor Schluss - ereilt Höß dann doch ein kurzer Moment des Unwohlseins, des Sich-Beinahe-Übergeben-Müssens, als ihm klar wird, dass er - nach einer kurzen Episode der kommissarischen Verwaltungstätigkeit in Berlin - wieder an den Ort der massenhaften Vernichtung, nach Auschwitz, zurückkehren muss, und was das wirklich bedeutet. Aber - auch diese Episode sinnbildlich für die deutsche Volksgemeinschaft der damaligen Zeit - er schüttelt diese kurze Verunsicherung sogleich wieder ab, und schreitet weiter voran in die Dunkelheit. Was getan werden muss, das muss getan werden. They walked in Line.
Ganz am Filmende blendet der Film über in die Gegenwart… an einen Ort, den auch ich ein einziges Mal in meinem Leben besucht habe. Er zeigt das einzige in Auschwitz noch verbliebene intakte Krematorium, unweit des Stammlagers gelegen. Die in Birkenau erbauten Krematorien wurden alle noch vor Kriegsende gesprengt (eines während eines Aufstands der Insass:Innen, die anderen von der SS selbst bei der Räumung des Lagers, um die Spuren des Massenmords zu verwischen), und sind somit nur noch als Ruinen erhalten. Der Raum, in welchen die zur Vergasung bestimmten Menschen kurz vor ihrer Ermordung eingepfercht wurden, scheint einerseits doch recht klein (kleiner zumindest, als ich ihn mir zuvor vorgestellt hatte), und ist dann angesichts seiner Funktion doch um so Vieles zu groß. Als ich dort unten stand, nur wenige Meter unter der Erdoberfläche, und doch soweit entfernt von Allem, was einer menschlichen Zivilisation auch nur ansatzweise gleichkommt, da wollte Alles in mir nur noch, dass ich diesen Ort sofort und auf der Stelle verlasse. Etwas in mir zog sich zusammen bis zu dem Punkt, dass mich eine ungeheure Bedrückung befiel, schwerer als jeder Stein, belastender als jedes Gewicht. Ich bin geblieben. Weil ich es - meiner inneren Überzeugung nach - musste.
Am anderen Ende des Raumes waren metallene Schienen in den Boden eingelassen. Sie führten aus der Gaskammer heraus in einen kleinen Nebenraum. Es gab dort eine Art Drehplatte (zumindest erinnere ich das so), sodass die Loren mit den Leichen der Ermordeten sich in einem Winkel von etwa 90 Grad drehen, und bis ganz an die beiden Verbrennungsöfen fahren ließen. Dort befand sich je eine Art metallene Bahre, auf welcher sich die Leiche abladen und dann in den Ofen schieben ließ.
Ein Mitglied unserer Reisegruppe erzählte später, dass draußen bei den Stufen, die zur Gaskammer herabführten, sich von der SS installierte metallene Fußabtreter zur Säuberung der Schuhsohlen vor dem Hinabstieg zur eigenen Hinrichtung befunden hätten. Ich habe das nicht persönlich überprüft. Es ist auch nicht wirklich wichtig.
„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.“ (Paul Celan, „Todesfuge“)
Stanley Kubrick hatte ja einst selbst einen Film über die Shoah drehen wollen, und scheiterte dann aber daran. Das Projekt blieb - umfangreicher Vorarbeit zum Trotz - letztendlich unvollendet. Glazers Werk füllt auf seine ganze eigene Art zumindest diese Leerstelle in Kubricks Vermächtnis - wenn es das, was das nie realisierte Vorhaben hätte sein können, nicht sogar noch übertrifft.
Wenn die Kamera die Reinigungskräfte im Staatlichen Polnischen Museum Auschwitz bei der Säuberung der Krematoriums-Interieurs zeigt, wenn lautes Staubsauger-Rauschen durch die Hallen mit den deckenhohen Glasvitrinen voller Schuhe, Koffer und Gehhilfen tönt, wenn die Putzkolonne die endlos lang scheinenden Korridore voller Fotos von Opfern des millionenfachen Mordens, welches sich an diesem Ort vor bald achtzig Jahren ereignete, wischt, dann wird klar, dass Auschwitz kein einfach nur irgendwo in der Nähe von Krakau lozierter Ort auf der Landkarte ist, den man be- und aufsuchen kann, sondern ein multidimensionaler Raum ist, der sich bis in unsere Gegenwart erstreckt. Die Dimensionen von Auschwitz - und damit auch der gesamten Shoah - sind keine schlichtweg dreidimensional-räumlichen, ihre Ausdehnung erschöpft sich auch nicht einmal in der vierten, also zeitlichen Dimension. Sie reichen hinüber bis in unsere gesamtgesellschaftliche Erinnerung, sind fest verankert im menschlichen Kollektiv-Gedächtnis. Auschwitz ist - aller drohenden Gefahr der Erstarrung in einer museal-erinnerungskulturellen Geronnenheit zum Trotz (gerade jetzt, wo nach und nach die letzten noch lebenden Zeitzeug:Innen Eine:R nach dem / der Anderen sterben) - die Gegenwart einer Vergangenheit, die nicht vergehen kann, die nicht vergehen darf, die als Mahnung und Fingerzeig bestehen bleiben muss und wird. Es ist unser Aller Erbe als Menschheit, ein Erbe, das an unsere eigene (Mit-)Menschlichkeit gemahnt - und wir werden bis ans Ende unserer Tage damit leben müssen, egal, ob wir uns entschliessen, dieses Erbe anzutreten, oder es ablehnen. Wir werden es niemals vollständig begreifen oder nachvollziehen können, das können nur Jene, welche damals dort waren (auf der einen oder anderen Seite). Alles, was wir tun können, ist, dieses Erbe so gut als möglich zu verwahren, es an die, welche uns nachfolgen werden, weiterzugeben, und - wider alle Vergeblichkeit - nicht aufzuhören, seine Umrisse ansatzweise zu erahnen versuchen. Dieser Film ist, in all seinen nebeneinander stehenden Vignetten, die in der Zusammenschau das Gesamtbild eines größeren Grauens ergeben, ein kleiner, aber dennoch fundamental wichtiger Beitrag dazu.
Jetzt schon einer der bedeutendsten Filme des Kinojahres.
Es folgt nach dem Ende des Films kein Bild mehr, das sich irgendwo im Abspann versteckt halten würde. Nur die umheimlich-beklemmende, dissonant-divergierende Soundcollage von Mica Levi, die in ihrer dämonisch-aufheulenden Kakophonie des Schreckens wie die Heimsuchung einer nicht-vergehenwollenden Vergangenheit in der Gegenwart anmutet, läuft auf der Tonspur weiter, bis die letzten weißen Buchstaben über den schwarzen Grund gelaufen sind. Danach ist Stille.
Bis das Saallicht aufscheint.
Siehe dazu auch 
Ich versteh’ darum auch immer noch nicht, wieso der (fast) aller Orten und von so Vielen immer dermaßen abgefeiert wird. Wobei es bei „Dune: Part Two“ für mich dieses Mal tatsächlich irgendwie gepasst hat. Aber natürlich trotzdem bei Weitem kein Vergleich zum emblematisch-ikonenhaften Toto-score.
